Mittelalterliche Kunst ist bekannterweise nicht immer 100% realistisch. Die Menschen des Mittelalters waren zwar durchaus in der Lage, technische Zeichnungen mit erstaunlicher Genauigkeit anzufertigen, technische Präzision war aber nicht das Ziel von jeder Abbildung.

Was die Interpretation der Bilder in Fiores Texten betrifft, sollten wir uns von dem Gedanken verabschieden, dass seine Zeichnungen den Realismus einer Fotoaufnahme anstrebten.

Tom Leoni und Gregory Mele bieten guten Rat in ihrer Kommentierung des Getty-Manuskripts an:

“What is the ‘tropological’ meaning and to what behavior should we be drawn, and what should we try to avoid while reading Fiore dei Liberi’s words and viewing his illustrations? Perhaps the best answer is: Try to approach them with a medieval mind. While it is arguably impossible to know how exactly these images were meant to be viewed, we definitely do know what the medieval mind did not contain: the idea of a photograph. Illustrations in Fiore’s works make the text come to life by depicting what postures and actions should look like. Because each action has too many variables for it to look exactly like the image every time, you know – as the illustrator knew – that images are by necessity a general representation of the idea that the text explains. Always remember that the text is the glossa to the illustration, not the other way around, meaning that the ultimate interpretation of what you see is contained within the text. We are extremely fortunate that Fiore dei Liberi’s entourage took the time to illustrate these actions; let’s use them as engines to understand the whole art, not as shackles to confine us into interpretive paralysis and anachronistic readings.”

– Tom Leoni & Gregory Mele: Flowers of Battle Volume 1 pg. 113

Im Folgenden stelle ich ein paar Beispiele vor, die die Tücken bei der Bilderinterpretation bei Fiore veranschaulichen sollen.

1. Beispiel: Dolchmeister, der zwei lose Arme hochhält

In der Einleitung des Dolch-Abschnitts gibt es vier Meister, die vier Kernfähigkeiten des Dolchkampfs symbolisch darstellen. Einer dieser Meister hält zwei lose Arme hoch und sagt:

Ich halte diese gebrochenen Arme, um meine Kunst darzustellen. Im Laufe meines Lebens habe ich eine ganze Menge davon gebrochen und ausgekugelt. Und ich bin immer bereit, die selbe Kunst gegen jeden anzuwenden, der gegen mich antritt.

– Getty-MS, Meister des Dolchkampfs, der gebrochene Armen hochhält

Diese Darstellung sieht man im Getty- sowie im Pisani-Dossi-Manuskript. Es ist offensichtlich, dass die Darstellung symbolisch gemeint ist. Es wird keine echte Person abgebildet, und der gebrochene Arm, der neben dem Meister in der Luft schwebt, ist nicht als Realität gemeint.

2. Beispiel: Ellenbogenschubs nach dem Stoßbruch

Fiore zeigt eine Folgetechnik nachdem man einen Stoß des Gegners zum Boden geschlagen hat: man schiebt den Ellenbogen des Gegners, um diesen zu drehen und in den Rücken anzugreifen. Man wird den Ellenbogenschubs bereits mehrmals in verschiedenen Situation in dem bisherigen Text gesehen haben, so dass es an dieser Stelle klar ist, was zu tun ist.

Die Bilder, die den Text begleiten, wirken jedoch übertrieben. Der Schüler soll gerade eben das Schwert des Gegners zu Boden geschlagen haben, doch das Schwert des Gegners wird hochgehalten und zeigt aufwärts. Nach dem Ellenbogenschubs steht der Gegner mit seinem immer noch hochgehaltenen Schwert völlig vom Schüler weggedreht.

Auch wenn der Ellenbogenschubs eine valide Technik ist, wird die Realität äußerst selten genauso aussehen wie in diesen Bildern. Das ist jedoch kein Problem, denn die unrealistischen Merkmale der Bilder sind für das Verständnis der Technik nicht relevant. Die übertriebene Darstellung soll eventuell die wesentlichen Voraussetzungen des Ellenbogenschubs sogar hervorheben:

• Welcher Ellenbogen geschoben werden muss, und mit welcher Hand geschoben wird, ist deutlich
• Der Gegner scheint im ersten Bild einen Schritt zu machen; vielleicht soll das den (idealen) Zeitpunkt des Ellenbogenschubs hervorheben: während der Gegner einen Schritt macht
• Der Gegner macht irgendetwas mit seinem Schwert, worum der Schüler sich nicht kümmern muss – was genau das ist, ist egal
• Das Ziel ist klar: man will den Gegner drehen
  (nicht nur von sich weg schieben) und man macht das, um einen anschließenden Angriff auszuführen

Die Bilder stellen nur bedingt die Realität dar. Dass die Bilder teilweise unrealistisch sind, heißt aber nicht, dass die abgebildete Technik unrealistisch ist.

3. Beispiel: Der Dolchmeister, der in Dente di Cinghiaro steht

Am Ende des Dolchabschnitts sieht man einen Meister, der zwei Gegnern gegenübersteht.

„Hier wartet der Meister in dieser Position namens Dente di Cinghiaro. Ob gegen Hieb oder Stich, ich weiß, wie ich mich verteidigen kann. Ich werde mit dem rechten Fuß einen Passierschritt zurück machen, während ich das Schwert wegschlage. Ich kenne den Nahkampf in- und auswendig, und ich werde nicht versagen. Kommt einer nach dem anderen auf mich zu. Wenn du mir nicht entkommst, mache ich dich fertig, wenn ich mich umdrehe.“

– Getty-MS, Der Dolchmeister in Dente di Cinghiaro

Das gleiche Stück kommt in den Getty-, Morgan- und Pisani-Dossi-Manuskripten vor, und die Beschreibung ist sehr ähnlich.

Zwei merkwürdige Dinge springen sofort ins Auge:

• Sowohl nach dem Bild als auch nach dem Text zu urteilen, scheint der Meister den Gegnern den Rücken zuzuwenden
• Im Gegensatz zu den meisten Stücken gibt es mehrere Gegner

Wie sind diese Dinge zu interpretieren?

• Ist es wichtig, dass man den Rücken dem Gegner zuwendet? Ist das ein Hinweis oder eine Empfehlung? Oder ist diese Körperhaltung eher symbolisch zu interpretieren? Soll die Körpersprache z.B. darstellen, dass der Meister gerade überrascht oder in der Defensive ist?
• Ist das eine Technik, die bei einem Überfall von mehreren Gegnern anzuwenden ist?

Aus dem Text geht hervor, dass die mehreren Gegner höchstwahrscheinlich allegorisch zu interpretieren sind: „Kommt einer nach dem anderen auf mich zu“ ist keine Bitte, die eine Gruppe mordlustiger Angreifer respektieren würde. Wenn man das ganze Manuskript durchliest, fällt auf, dass ausnahmslos jedes Mal, wenn ein Meister mehreren Gegnern gegenübersteht, der Meister zu den Gegnern sagt, dass sie einzeln angreifen sollten. Wahrscheinlich stellen die Gegner unterschiedliche Angriffsweisen dar, in diesem Fall für Hieb und Stich.

Ich bin mir nicht sicher, wie die Körpersprache des Meisters zu interpretieren ist. Ich glaube allerdings nicht, dass so eine übertriebene Ausgangsstellung wie die im Getty-MS optimal für die Verteidigung ist. Das lässt mich vermuten, dass diese Position entweder symbolisch zu interpretieren ist, oder eine bestimmte Dynamik hervorheben soll (vielleicht will das Bild sagen „Hüftrotation ist hierbei wichtig!“).

4. Beispiel: Irreführende Abbildungen von Posta di Finestra

Posta di Finestra (Position des Fensters) ist eine Fechtstellung, die in jeder Version des Manuskripts vorkommt. Die Abbildung von dieser Fechtstellung ist allerdings unterschiedlich in den verschiedenen Manuskripten.

Posta di Finestra auf der rechten Seite:

Die Position ist in den Getty-, Morgan- und Pisani-Dossi-Manuskripten ähnlich: das Schwert ist vor dem Kopf auf der rechten Körperseite. In dem Florius-Manuskript hingegen ist das Schwert hinter dem Kopf. Diese Position nennt man aber in allen Manuskripten Posta di Donna – auch im Florius-Manuskript selbst!

Hier ein Abgleich der Posta di Finestra und der Posta di Donna, wie sie im Florius-Manuskript dargestellt sind:

Das führt uns zu zwei Hypothesen:

• Zur Zeit des Florius-Manuskripts (das späteste der vier bekannten Manuskripte) hat Fiore entschieden, zwei gleich aussehende Fechtstellungen unterschiedlich zu benennen
• Die Abbildung von Posta di Finestra ist im Florius-Manuskript nicht realitätsgetreu

Die erste Hypothese halte ich vor allem in Hinblick auf die Abbildungen in den anderen drei Manuskripten für unplausibel. Viel wahrscheinlicher ist es, dass der Künstler des Florius-Manuskripts das Gesicht des Meisters nicht verbergen wollte. Es war sogar eine häufige Konvention in mittelalterlicher Kunst, dass man das Gesicht einer wichtigen Person nicht verbarg, auch wenn das die Perspektive verzerrt.

Posta di Finestra auf der linken Seite:

Es gibt eine ähnliche Situation mit der gleichen Fechtstellung auf der linken Körperseite.

Diese Variante der Fechtstellung wird in nur drei der vier überlieferten Manuskripte gezeichnet. In dem Getty-MS wird die Fechtstellung mit dem Schwert zwar im Text beschrieben, aber nur mit der Axt dargestellt. Nur im Getty-MS sieht man, dass die Waffe vor dem Gesicht gehalten wird. In den Pisani-Dossi- und Florius-Manuskripten scheint Posta di Finestra la Sinestra genau wie Posta di Donna la Sinestra auszusehen (wobei Posta di Donna la Sinestra wiederum nur in den Getty- und Morgan-Manuskripten dargestellt ist!). Ohne die unterschiedlichen Manuskripte abzugleichen, könnte man fälschlicherweise davon ausgehen, dass das Schwert bei Posta di Finestra la Sinestra hinter dem Kopf gehalten wird.

5. Beispiel: Akkurate Relationen haben Vorrang vor realitätsnaher Perspektive

Die Zeichner der Manuskripte haben sich eindeutig bemüht, perspektivische Elemente in ihre Zeichnungen einzubeziehen. Die Figuren sind schattiert, um den Effekt der realen Beleuchtung zu imitieren. Arme, Beine und Waffen sind konsequent der beschriebenen Technik entsprechend im Vordergrund oder im Hintergrund dargestellt. Die Figuren werden aber manchmal auf eine Art und Weise gezeichnet, die die Perspektive verzerrt, allerdings ohne die Verhältnisse von Körperteilen und Waffen zueinander zu verzerren.

Ein subtiles Beispiel ist meiner Interpretation nach die Deckung des 6. Dolchmeisters:

Eine bildgetreue Interpretation würde den Dolch schräg halten:

Man würde die Deckung aber wahrscheinlich an die Angriffsrichtung anpassen. Gegen einen Dolchhieb von oben links (aus der Perspektive der verteidigenden Person) würde man sie wahrscheinlich waagerechter initiieren:

Die Positionen der Arme und des Dolchs im Verhältnis zueinander sind zwar gleich in beiden Fotos, und es handelt sich praktisch um die gleiche Deckung, aber in dem zweiten Foto sind diese Verhältnisse schwieriger zu erkennen. Deswegen hat der Zeichner sich wahrscheinlich bewusst für die schräge Perspektive entschieden. Er hat wohl die relativen Positionen für wichtiger als eine möglichst realitätsnahe Perspektive gehalten.

Diese Entscheidung für eine Perspektive, die die relativen Positionen von Waffen und Körperteilen zueinander priorisiert, taucht immer wieder auf. Generell wird in Fiores Werken eine Seitenansicht vermieden, wenn diese solche Verhältnisse verbergen würde.

Es gibt viele verschiedene Interpretationen der Fechtstellung Posta di Bicorno (Position des Zweihorns). So wie die Position in Fiores Texten gezeichnet wird, sieht die Position seltsam und ungeschickt aus.

Zeichnungen der Posta di Bicorno aus den vier Manuskripten:

Viele Interpretationen gehen davon aus, dass die Position mit umgedrehter hinterer Hand und senkrechter Parierstange gehalten wird. Ich halte solche Interpretationen zwar für möglich, bin aber nicht ganz überzeugt, dass Posta di Bicorno nicht einfach ein weiteres Beispiel von einer bewusst verzerrten Perspektive ist.

Der heutige Fechttrainer Ian Davis sieht in dem Namen der Posta einen Grund von einer verzerrten Perspektive auszugehen. Posta di Bicorno bedeutet “Position des Zweihorns” oder “Position der zwei Hörner”. Er macht die Beobachtung in seinem Buch The Practical Monte, dass alle europäischen Tiere, die zwei Hörner haben, die Hörner auf beiden Seiten des Kopfes haben (statt in einer Reihe auf dem Kopf). Dies entspricht dem Herausragen der zwei Parierstangen aus den Seiten des Schwertes, wenn das Schwert in der waagerechten Posta di Bicorno gehalten wird. Das sieht er als ein Indiz (unter mehreren), dass diese horizontale Position die von Fiore gemeinte ist. Der Fechttrainer Federico Malagutti sieht hingegen in dem Namen einen Hinweis, dass es diese Position auf beiden Körperseiten gibt: der erste Horn ist die Position wie gezeichnet auf der linken Körperseite, und der andere Horn ist eine gleiche gespiegelte Position auf der rechten Körperseite, die im Manuskript nicht abgebildet ist.

6. Beispiel: Unrealistische Proportionen

Manchmal sind die Proportionen in Fiores Bilder einfach unrealistisch. Das hindert einen nicht daran, die Techniken zu verstehen, führt aber zu Problemen, wenn man beispielsweise versucht, anhand der Bilder spezifische Dimensionen, Abstände, usw. herzuleiten. Viele argumentieren zum Beispiel anhand der Bilder, dass Fiore ein besonders kurzes Langschwert oder eine besonders kurze Mordaxt benutzt. Das ist aber kein gültiges Argument angesichts der Tatsache, dass diese Bilder oft unrealistische Proportionen zeigen.

7. Beispiel: Rüstung wird nicht konsequent gezeichnet

Manchmal stimmt die auf dem Bild dargestellte Rüstung nicht mit der im Begleittext beschriebenen überein. Das liegt wahrscheinlich teilweise daran, dass es viel einfacher ist, Figuren ohne Rüstung zu zeichnen. Da der Leser in der Lage ist, sich die ungepanzerten Figuren in Rüstungen vorzustellen, stellt dies kein Problem für die Interpretation dar. Es wird jedoch zum Problem, wenn man sich nur die Bilder anschaut und den Text nicht liest!

Hier einige (aber bestimmt nicht alle) Beispiele:

In dem Morgan-Manuskript werden alle Figuren im Abschnitt über den gerüsteten Schwertkampf ohne Rüstung abgebildet:

8. Beispiel: Zeichnungsfehler

Fiores Bilder sind oft überraschend präzise, aber manchmal gibt es einfach Zeichnungsfehler. Im 4. Beispiel oben habe ich bereits einige Zeichnungsfehler für Posta di Finestra besprochen. Diese Fehler könnten eine künstlerische Entscheidung gewesen sein, das Gesicht des Meisters nicht zu verbergen, aber andere Fehler sind schlicht und einfach Fehler.

Fazit: Die Bilder sind mit Vorsicht zu genießen

Was muss man bei der Interpretation von den Bildern aus Fiores Werken (und bei Bildern in historischen Fechtquellen im Allgemeinen) beachten?

• Was ist der Zweck des Bildes?
  • Soll das eine realitätsnahe Abbildung sein, eine symbolische Darstellung, beides gleichzeitig oder etwas ganz anderes?
  • Warum glaube ich das? Welche Beweise gibt es für meine Antwort?
• Gibt es vergleichbare Bilder in einem anderen Abschnitt in der selben Quelle?
• Insbesondere für Fiore: ist das Bild über die Manuskripte hinweg konsistent?
• Wenn ich Bilder als Grundlage für ein Argument verwende, widersprechen dann andere Bilder aus der selben Quelle meinem Argument?
• Sind meine Interpretationen zueinander konsistent?
  • Wenn ich an einer Stelle argumentiere, dass das Bild realistisch ist, aber an einer anderen Stelle argumentiere, dass das Bild unrealistisch ist, habe ich einen guten Grund, die Bilder unterschiedlich zu behandeln?
• Widerspricht meine Interpretation des Bildes dem Text? Unter sonst gleichen Bedingungen sollte der Text maßgeblich sein.
• Ist meine Interpretation der Bilder in Partnerübungen und im freiem Fechten praktikabel?
  • Wenn nein, ist das wenigstens ein Indiz, dass die Interpretation falsch ist, auch wenn es kein endgültiger Beweis ist